《南方車站的聚會》：一場精心設計的失衡

　　胡歌與桂綸鎂寫實與寫意的表演，按全景、近特寫被劃分得涇渭分明 周舟

　　中戲戲文系畢業(yè)、寫過《愛情麻辣燙》《洗澡》等劇本的刁亦男，成為導演后的創(chuàng)作年表，卻非常清晰地可見他從戲劇性的一極義無反顧地走向電影性的另一極。繼站在戲劇性與電影性完美制衡點上的《白日焰火》之后，《南方車站的聚會》向電影性一極又邁出了野心勃勃的一大步，“為了追求風格，從而在內容上所承受的損失是我認可的”。就像影片中周澤農(nóng)精心設計、安排自己的死亡與賞金，刁亦男也劍走偏鋒了一步，為了更風格的表達，為了踐行導演的電影觀，不惜犧牲故事與人物的完整，清醒自知地完成了一部會被指為失衡的新作，血酬在手，坦然接受。

　　因為劇作中人物行動邏輯的斷點，胡歌那場獨角戲終究沒能站上刁亦男設想的高度

　　很不喜歡《南方車站的聚會》（以下簡稱《南方》）作片名，語焉不詳，含混啰嗦，英文名直譯Wild goose lake（野鵝湖）就爽利多了，自帶自然屬性、物理屬性，還一語切中影片狂野、粗糲、蕪雜、躁動的調調。

　　胡歌貢獻了個人至今最好的表演，但依然是影片最弱的一環(huán)，沒辦法，電影其他方面實在太突出了，相形之下，表演就顯得弱了。該片對男女主演的要求太高，既需要他們能跟素人演員一同融入極其現(xiàn)實的環(huán)境、情境之中，又需要他們貢獻出超現(xiàn)實、寫意式的演出，在賈樟柯式的表演與王家衛(wèi)式的表演間無縫切換。即使是廖凡、萬茜兩位表演資歷更豐厚的演員，在片中也只是承擔了現(xiàn)實一重的表演，而沒有承擔超現(xiàn)實、寫意那個層面。對于胡歌、桂綸鎂來說，老刁給出的考題實在太刁了。

　　擒得柏林金熊的《白日焰火》站在天平最恰好的那個平衡點上，類型、人物、風格化表達、戲劇性張力都維持在一個制衡點，而《南方》中周澤農(nóng)、劉愛愛作為男女主角雖然占據(jù)了大量的銀幕時間，但隱匿了前傳，甚至人物的動機、邏輯也故意存在斷點。對此刁亦男自己的解釋是：“通常人物的前史和他的行動，包括性格，會形成一種邏輯關系，在電影里會有先后表現(xiàn)順序。在我的影片里，我直接讓人物切入到危險的狀態(tài)里，我不會為這種凌空而來的危險狀態(tài)做合理化處理�！薄半娪安恍枰�行為心理學的建立甚至分析。”胡歌與桂綸鎂寫實與寫意的表演或者說現(xiàn)實與超現(xiàn)實的表演，按全景、近特寫被劃分得涇渭分明。胡歌有場很精彩的獨角戲，一個人纏繃帶，拿著槍對準虛空，神似《出租車司機》里的德尼羅，然而因為劇作中人物行動邏輯的斷點，還是阻斷了觀眾與銀幕上的人物發(fā)生更深層的情感共震。依照刁亦男的設想，那原是這個無比現(xiàn)實的故事中超越現(xiàn)實、跳脫現(xiàn)實的抒情、詩意的更高一級表達，然而終究還是沒能站上刁亦男設想的那個高度。

　　刁亦男說在創(chuàng)作《南方》時受到了尼古拉斯·溫丁·雷弗恩摘得戛納最佳導演獎的《亡命駕駛》一些啟發(fā)，從成片效果看，在夜景拍攝、霓虹燈使用、人物臉上的大反差光影等可以看出《亡命駕駛》的影子。但《亡命駕駛》是一個非常架空、務虛的故事，一切都服務于極度風格化的影像處理與暴力片段，《亡命駕駛》里小鎮(zhèn)、片場、公路都是極度虛化、概念化的，就連光線都不是真實的，故事發(fā)生在陽光高照的美國加州，然而為了營造孤獨疏離感，影片攝影的小角度入光，仍是丹麥籍導演熟稔的北歐維度的光照�！赌戏健废胍�完成的比《亡命駕駛》還要多，一部分它是一個務實的故事，另一部分它又同時是一個超現(xiàn)實的故事，“這部電影具體到每場戲都是現(xiàn)實主義的，但是組合在一起的時候是超現(xiàn)實主義的、表現(xiàn)主義的，甚至可以說是浪漫主義的�！边@兩種分裂的力量，在影片中始終進行角力與拉鋸。作品自身的分裂并不可怕，只要作者能將分裂的兩方維系在一個平衡體內，《白日焰火》中也同樣分裂著現(xiàn)實與心理兩個層面的故事并反向而行，最終完成了非常完美的并行�！赌戏杰囌尽返膯栴}還是出在寫實的力量太大，而超現(xiàn)實的力量不夠與之制衡，從而導致影片整體失去了完美的平衡。

　　除此之外，影片與戲劇性保持的遠距感沒能一以貫之也是一大缺憾，這個故事來言不詳，卻去語鑿鑿。周澤農(nóng)被警方擊斃前，導演仿佛蓋·里奇上身，在群租筒子樓內讓所有的矛盾都交集于此，貓眼、貓耳這對宿敵、還有表里不一的黑幫大哥與周澤農(nóng)見面并發(fā)生血戰(zhàn)了卻恩怨，周全身而退后正好堵住陪泳女，因為周得知陪泳女是貓耳一伙，兩人處于敵對狀態(tài)，而就在二人追逃過程中，陪泳女誤入黃覺扮演的地頭蛇手中并被侵犯，周適時救下她，兩人由此又變回同盟，之后周讓她買面，吃面，報警，周被警方擊斃在湖邊。這一段，故事節(jié)奏較之前發(fā)生了顯著的變化：過于密集的反轉、過于集中的交匯、過于閉合的因果——這是一個非常閉合的戲劇化的高潮與結尾，所有人物都作了交代，所有線索都有了結果，所有恩怨都作了了斷，過于類型化、戲劇化的處理，跟影片之前自然態(tài)、寫實性的調式很不匹配。

　　損失戲劇性來踐行一種電影觀：與心靈挖掘相反的、對于存在的表象的絕對熱愛

　　然而，即使筆者以上吹毛求疵地列舉了種種，作為高度自覺、知行合一、電影觀念成熟又先鋒的中國新一代導演，刁亦男這部新作在國產(chǎn)電影序列中所達到的高度，絕不只是年度佳片這個級別。觀眾與影評人對《南方》評分的差異，可能緣于觀眾更在意的是故事、人物這些戲劇性的內容，而影評人更在意視覺呈現(xiàn)、場面調度這些電影性的東西。影片雖然在戲劇性上損失了50分，其電影性卻可以達到200分。

　　刁亦男說他的電影觀是“一種拋棄邏輯的關乎感受性的真實，一種與心靈挖掘相反的、對于存在的表象的絕對熱愛”，《南方》也確以理論與實踐高度統(tǒng)一的姿態(tài)，為中國電影的風格與觀念又拓出一片新天地。

　　囿于篇幅，只說兩點拓新。

　　其一是對于暴力的處理，沒有訴諸視覺，而是訴諸觀眾的心理。很多電影會把暴力奇情化浪漫化，比如主角總是能夠經(jīng)百戰(zhàn)而不死，由此導致的結果是增加了暴力的游戲感。但《南方》不同，影片對暴力的處理跟現(xiàn)代主義電影的暴力觀一致，暴力就是暴力，死亡就是死亡，子彈打在誰身上誰就會死。在這里，死亡一反藝術作品中常見的戲劇化，而是寫實得近乎卑微而狼狽。同時，影片沒有對暴力進行過度的視覺美化，兇器是日�；�的，節(jié)奏是日�；�的，暴力發(fā)生之前也沒有預警，突破了觀眾對暴力的預知與預備，突如其來的暴力放大了對觀眾的心理震動，也就去除了對暴力的美學濾鏡。

　　其二是環(huán)境與人物的關系。大多數(shù)電影里，環(huán)境只是故事的一個發(fā)生地，但《南方》中刁亦男真的踐行了自己的電影觀，即“我更愿意給觀眾這個世界，把人物丟在這個世界里，人物只是世界的一部分”。影片中第一場重頭戲偷摩托大賽，第二場夜市圍捕，環(huán)境更為動態(tài)、蕪雜，場景不是一座靜態(tài)的孤島，而是浮泛在環(huán)境之海里的一葉小舟，不只是故事發(fā)生的背景板，而是與人物融為不可切割的有機體。

　　警方跟隨周妻夜市蹲守圍捕一段是影片最炫目的華彩，是刁亦男電影觀的集中體現(xiàn)，其場景調度之高難精妙，本年度國產(chǎn)影片無出其右。夜市這個故事發(fā)生地是徹底電影化的，充滿流動性、無限性、有機性，當然還包括復雜性和多義性，人員魚龍混雜，已知的：警方、陪泳女、周妻、周的舊部、華華，而隱匿在人群中還可能有周澤農(nóng)、貓眼貓耳、其他各方暗力量。畫面中各種元素飽滿到膨脹，除了各路人物，廣場舞、黑摩的、夜市小吃、霓虹、熒光、照影……在寫實的場景、情境中，刁亦男還能在如此繁復的調度布排中騰出手來添畫寫意的兩筆：警方第一次開槍，受驚的劉愛愛惶惶穿行于小吃棚內，塑料布上剪影式閃現(xiàn)出警匪兩方，耳邊槍聲大作，顯然這是突入人物心理層面的一筆，而當她從塑料棚內轉出便無縫銜接入寫實的情境中。第二筆是警方在動物園擊斃匪徒，廖凡與老虎、獅子、火烈鳥對視，最后與匪徒對視，雙方開槍，匪徒被擊斃，一個將人與動物并置的隱喻，“人跟動物園里的動物區(qū)別不大，只不過人是具有深刻悲劇性的動物”，完全高于現(xiàn)實的寫意一筆，卻好整以暇地布排在了密集蕪雜的寫實中。

　�。ㄗ髡邽橹袊�電影藝術研究中心副研究員。文中所有引文摘自《〈南方車站的聚會〉：復原怪誕現(xiàn)實的審美追求——刁亦男訪談》）